{"id":3421,"date":"2012-06-05T21:31:20","date_gmt":"2012-06-05T21:31:20","guid":{"rendered":"http:\/\/tonigiro.net?p=3421"},"modified":"2012-06-11T03:54:57","modified_gmt":"2012-06-11T03:54:57","slug":"sintesi-de-lart-contemporani","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/sintesi-de-lart-contemporani\/","title":{"rendered":"S\u00edntesis del arte cotempor\u00e1neo"},"content":{"rendered":"

<\/p>\n

\"\"<\/a><\/div>\n

\u00abLa definici\u00f3n del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se invent\u00f3 el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producci\u00f3n sino como una forma de expandir el conocimiento\u00bb.<\/em><\/strong> Lu\u00eds Camnitzer<\/strong><\/em><\/p>\n

—<\/div>\n
<\/div>\n
El text que segueix manifesta la tesis de l’autor sobre el panorama actual dels estudis formals d’art. Presenta encertades reflexions sobre l’ofici de ser artista, les contradiccions del sistema art\u00edstic i el sentit de la praxis i l’actitud pol\u00edtiques de l’artista.<\/div>\n
—<\/div>\n
<\/div>\n

Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educaci\u00f3n de los artistas en el d\u00eda de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente y no a su favor.
\n<\/strong><\/em><\/p>\n

La parte del fraude est\u00e1 en la consideraci\u00f3n disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producci\u00f3n. Esto lleva a dos errores:<\/div>\n
El primer error es la confusi\u00f3n de la creaci\u00f3n con la pr\u00e1ctica de las artesan\u00edas que le dan cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, que un diploma en\u00a0 arte conducir\u00e1 a la posterior supervivencia econ\u00f3mica.<\/div>\n
La educaci\u00f3n formal del artista sufre de las mismas nociones que imperan en las otras disciplinas: que la informaci\u00f3n t\u00e9cnica sirve para formar al profesional y que despu\u00e9s de adquirir esta informaci\u00f3n uno podr\u00e1 mantener una familia. En los Estados Unidos, en donde la educaci\u00f3n no es un derecho sino un producto comercial de consumo, esta situaci\u00f3n es llevada al nivel de caricatura obscena. La inversi\u00f3n econ\u00f3mica para recibir el diploma final de maestr\u00eda, el Master of Fine Arts, en una universidad decente es de unos 200.000 d\u00f3lares. Al final de este gasto, la esperanza es vender la obra producida o ense\u00f1ar a las generaciones venideras. Aun si esto no es literalmente as\u00ed en otros pa\u00edses, el concepto probablemente funciona en todo el mundo.<\/div>\n
\"\"<\/a><\/div>\n
En los 35 a\u00f1os que estuve ense\u00f1ando a nivel universitario en los EEUU, probablemente tuve contacto con alrededor de 5000 estudiantes. De ellos calculo que un 10%, unos 500, ten\u00edan la esperanza de lograr el \u00e9xito a trav\u00e9s de muestras en el circuito de galer\u00edas. Quiz\u00e1s una veintena de ellos lo haya logrado. Esto significa que 480 terminaron con la esperanza de vivir de la ense\u00f1aza. No s\u00e9 cuantos lograron conseguir un puesto de profesor. Pero s\u00ed puedo sacar la cuenta que si 5000 estudiantes fueron necesarios para asegurar mi salario y luego mi bienvenida jubilaci\u00f3n, esos 480 estudiantes necesitan una base estudiantil de 240.000 para sobrevivir. Y si seguimos el\u00a0c\u00e1lculo hacia las generaciones siguientes, r\u00e1pidamente llegaremos al infinito.
\n<\/a><\/div>\n
<\/div>\n

La definici\u00f3n del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se invent\u00f3 el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producci\u00f3n sino como una forma de expandir el conocimiento. Me imagino que sucedi\u00f3 por accidente, que alguien formaliz\u00f3 una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categor\u00eda conocida, y que eligieron la palabra \u201carte\u201d para darle un nombre.
\n<\/strong><\/em><\/p>\n

El problema que surgi\u00f3 al darle un nombre\u00a0 al arte es que nuestra profesi\u00f3n fue instant\u00e1neamente reificada \u2014 convertida en un objeto que ya no se puede cambiar. Desde ese momento en adelante ya no pudimos formalizar nuestras experiencias de lo desconocido, y en su lugar pasamos a intentar acomodar nuestra producci\u00f3n a esa palabra, la palabra\u00a0arte<\/em>. De esa manera lo que inicialmente hab\u00eda sido \u201carte como una actitud\u201d pas\u00f3 a ser \u201carte como una disciplina\u201d, y peor a\u00fan, \u201carte como una forma de producci\u00f3n\u201d. La forma, que inicialmente hab\u00eda sido una consecuencia de la necesidad de empacar una experiencia, ahora pas\u00f3 a ocupar el lugar del producto.<\/div>\n
Hace no mucho me encontr\u00e9 con una cita que ilustra el problema: \u201cCada palabra alguna vez fue un poema.\u201d Es de Ralph Waldo Emerson, un autor a quien nunca le hab\u00eda puesto la m\u00e1s m\u00ednima atenci\u00f3n porque, ir\u00f3nicamente, pensaba que solamente trabajaba con palabras.<\/div>\n
<\/div>\n
El mercado capitalista nos ense\u00f1a que si un objeto puede ser vendido como arte, es arte. Esta descripci\u00f3n, culturalmente c\u00ednica, obscurece una realidad mucho m\u00e1s profunda. Esta realidad es que el propietario del contexto \u00faltimo de la obra de arte determina su destino y su funci\u00f3n. La propiedad del contexto, que es una de las formalizaciones del poder, es un hecho pol\u00edtico. Esa propiedad es tan fuerte que incluso las manifestaciones que son y contienen material subversivos, son r\u00e1pidamente comercializadas.<\/div>\n
Esta comercializaci\u00f3n subraya el hecho, aunque muchas veces negado, que la pol\u00edtica sea una parte de la definici\u00f3n del arte. Y es como consecuencia de la propiedad del contexto y de esta negaci\u00f3n, que la separaci\u00f3n de arte y pol\u00edtica en entidades discretas, no solamente es reaccionaria y una manera de limitar la libertad del artista, sino que tambi\u00e9n es una falacia te\u00f3rica. De manera que s\u00ed, todo arte es pol\u00edtico, y no, no todo el arte es lo que\u00a0entendemos<\/strong>\u00a0como \u201carte pol\u00edtico\u201d.<\/div>\n
Arte pol\u00edtico\u00a0<\/em>en cierta forma significa que subdividimos el pastel del conocimiento en tajadas de tajadas. En un n\u00famero de la revista\u00a0Artforum,\u00a0<\/em>la artista norteamericana Andrea Fraser enfrent\u00f3 estos problemas en una forma que me gust\u00f3 mucho. Defini\u00f3 al arte pol\u00edtico de una manera similar a la que yo definir\u00eda a todo el arte:<\/div>\n
\u201c\u2026Una respuesta es que todo arte es pol\u00edtico, el problema es que la mayor\u00eda (del arte) es reaccionaria, es decir, pasivamente afirmativo de las relaciones del poder bajo las cuales fue producido\u2026Yo definir\u00eda al arte pol\u00edtico como el arte que conscientemente se propone intervenir en las relaciones de poder (en lugar de solamente reflexionar sobre ellas), y esto significa necesariamente las relaciones de poder dentro de las cuales el arte existe. Y hay una condici\u00f3n m\u00e1s: Esta intervenci\u00f3n tiene que ser el principio organizativo de la obra de arte en todos sus aspectos, no solamente en su \u201cforma\u201d y su \u201ccontenido\u201d, sino tambi\u00e9n en su forma de producci\u00f3n y de circulaci\u00f3n.\u201d i<\/div>\n
Se puede afirmar que la ense\u00f1aza del arte se dedica fundamentalmente a la ense\u00f1anza sobre como hacer productos y como funcionar como artista, en lugar de c\u00f3mo revelar cosas. Es como decir que enfatizamos la caligraf\u00eda por encima de los temas sobre los cuales queremos escribir y como vender esas p\u00e1ginas caligrafiadas. Y con ello, bajo el disfraz de lo\u00a0apol\u00edtico\u00a0<\/em>o de una pol\u00edtica consumida instant\u00e1neamente, servimos a una estructura de poder que es totalmente pol\u00edtica.<\/div>\n
\"\"<\/a><\/div>\n
Para peor, ense\u00f1ar a fabricar productos es algo f\u00e1cil y c\u00f3modo, y por lo pronto una situaci\u00f3n en la que se puede caer, quedar y sentirse bien. Pero la informaci\u00f3n para esta ense\u00f1anza es algo existente y es transmitida. Y los procesos de transmisi\u00f3n de informaci\u00f3n existente se acomodan al modelo de la pedagog\u00eda autoritaria. Como ya lo dijo Paulo Freire, el profesor es similar al bancario que tiene y distribuye el dinero de acuerdo a sus criterios. En el sal\u00f3n de clase este dinero es la informaci\u00f3n. Con esta relaci\u00f3n de poder se minimiza toda posibilidad de rebeli\u00f3n.<\/div>\n
Para lubricar mejor el proceso en el campo de la ense\u00f1anza art\u00edstica, se declara la imposibilidad de ense\u00f1ar el como tener ideas. Si el alumno no tiene ideas, es culpa del alumno. Esta negaci\u00f3n y culpabilizaci\u00f3n solamente es posible si uno clasifica a la gente en dos categor\u00edas: en genios y en imb\u00e9ciles. Se elimina la categor\u00eda de \u201cnormal\u201d. En cierta forma esto presume en mi ejemplo de los 500 estudiantes de los cuales 20 lograron ingresar al circuito de galer\u00edas, que estos 20 son los genios y que los otros 480 que piensan en ense\u00f1ar arte son imb\u00e9ciles. Y esto explica por que en los Estados Unidos las universidades tratan de contratar como profesores a las estrellas del mercado art\u00edstico, no importa cuan malos son como ense\u00f1antes.<\/div>\n
De hecho, la ideolog\u00eda de esta clasificaci\u00f3n va mucho m\u00e1s all\u00e1 y es bastante c\u00ednica con respecto a los resultados. La presunci\u00f3n verdadera que subyace todo esto es que el arte no se puede ense\u00f1ar. De acuerdo a esta idea, el proceso educacional no es m\u00e1s que un cedazo o filtro que sirve para identificar a los genios, los cuales con suerte emergen gracias a sus facultades personales. La facilitaci\u00f3n de esta emergencia de genios era una de las intenciones de la Bauhaus cuando se dise\u00f1\u00f3 el famoso curso de fundaci\u00f3n b\u00e1sica. El curso fue luego adoptado por infinidad de instituciones que se consideraron progresistas y modernas. Y no era que los ejercicios fueran malos, era la ideolog\u00eda la que fallaba. La moraleja de todo esto es que los 200.000 d\u00f3lares en los estudios en Estados Unidos se invierten en el derecho de ser filtrado para dejar lugar a los genios. Las mejores universidades entonces son las que atraen y filtran m\u00e1s genios. Como esos genios en realidad no necesitan de las universidades, \u00e9stas venden la fama de sus diplomas y una pedagog\u00eda haragana.<\/div>\n
Mirando el peor de los casos, se podr\u00eda justificar el proceso diciendo que aquellos que no logran pasar por el filtro por lo menos aprenden a apreciar y a consumir el arte. Cosa que significa que la carrera del arte est\u00e1 en la situaci\u00f3n privilegiada de simult\u00e1neamente crear a los productores y a su mercado. Es como educar m\u00e9dicos, pero en donde con la misma inversi\u00f3n de dinero, aquellos que no logran graduarse terminan siendo educados para enfermarse y servir de pacientes.<\/div>\n
\"\"<\/a><\/div>\n
Ense\u00f1ar a tener ideas ciertamente requiere bastante m\u00e1s que transmitir informaci\u00f3n. El profesor tiene que reubicarse y abandonar el monopolio del conocimiento para actuar como est\u00edmulo y catalizador, y tiene que poder escuchar y adaptarse a lo que escucha. Adem\u00e1s, la generaci\u00f3n de ideas y revelaciones es impredecible y por lo tanto corre el peligro constante de ser una actividad subversiva. Lo impredecible no siempre se acomoda al estatus quo. Dado que \u00faltimamente los gobiernos decretaron que subversi\u00f3n y terrorismo son sin\u00f3nimos, ya nadie quiere generar subversi\u00f3n. Sin embargo, la subversi\u00f3n es la base de la expansi\u00f3n del conocimiento. Al expandir, lo subvierte.<\/div>\n
La funci\u00f3n del buen arte es justamente la de ser subversivo. El buen arte se aventura en el campo de lo desconocido; sacude los paradigmas fosilizados, y juega con especulaciones y conexiones consideradas \u201cilegales\u201d en el campo del conocimiento disciplinario.\u00a0 El enfoque que se reduce a la fabricaci\u00f3n de productos evita estos temas; se confirman las estructuras existentes y la sociedad permanece calma y embotada. Se genera as\u00ed lo que me gusta llamar el\u00a0artevalium<\/em>.<\/div>\n
De acuerdo a todo esto parecer\u00eda entonces que estoy proponiendo la eliminaci\u00f3n de las escuelas de arte y que en su lugar favorezco la creaci\u00f3n de laboratorios interdisciplinarios, los cuales a su vez y con suerte incluir\u00edan el an\u00e1lisis pol\u00edtico.<\/div>\n
En cierto modo esto es verdad, pero la cosa no es tan simple. La mayor\u00eda de los laboratorios interdisciplinarios, aun si incluyeran la pol\u00edtica, se limitan a la transmisi\u00f3n de informaci\u00f3n interdisciplinaria. O sea que seguimos con la transmisi\u00f3n de informaci\u00f3n, y no logramos una mejor\u00eda demasiado importante. En este caso tenemos una reorganizaci\u00f3n de la informaci\u00f3n, pero una que no afecta la metodolog\u00eda o la ideolog\u00eda. Si el arte fuera realmente una actitud y una manera de aproximarse al conocimiento, no importar\u00eda realmente en que medio ocurren las ideas y las revelaciones. Lo \u00fanico que importa es que tienen lugar y que son comunicadas correctamente.<\/div>\n
Cuando discuto arte creo en seres politizados, no en programas pol\u00edticos. As\u00ed que no creo que se trate de hacer\u00a0arte pol\u00edtico<\/em>, sino de politizar a la gente y ayudarles a hacer arte. A fines de la d\u00e9cada del sesenta, Paulo Freire resumi\u00f3 esto al escribir que antes de leer la palabra hay que leer el mundo. En otras palabras, que hay que definir una motivaci\u00f3n suficientemente fuerte que obligue a la adquisici\u00f3n de un oficio t\u00e9cnico que se pueda aplicar con un prop\u00f3sito.<\/div>\n
El \u00fanico argumento que hoy se puede hacer a favor de un arte que tenga su propio espacio como disciplina es el hecho que el arte puede ser utilizado como un territorio de libertad, un lugar en el cual se puede ejercer la omnipotencia sin el peligro de ocasionar da\u00f1os irreparables. Es, por lo tanto, una zona en la cual podemos experimentar y analizar los procesos de la toma de decisiones. Es una zona en la cual podemos hacer algo \u201cilegal\u201d sin el peligro del castigo. Pero aun ah\u00ed, en ese campo te\u00f3ricamente privado, estamos experimentando con el poder. Decidimos lo que hace el material o dejamos que el material decida lo que hacemos. Por lo tanto aun en el campo privado seguimos estando en una situaci\u00f3n pol\u00edtica.<\/div>\n
Si observamos la forma en que el poder se distribuye en nuestra sociedad, todo se reduce a una divisi\u00f3n entre las decisiones que podemos tomar nosotros y las decisiones que son tomadas en nuestro nombre. Cuando discutimos lo legal como opuesto a lo ilegal, esta divisi\u00f3n es muy clara. En lo legal a veces coincidimos con la decisi\u00f3n tomada. En lo ilegal, si decidi\u00e9ramos hacer algo, definitivamente no coincidiremos con la decisi\u00f3n tomada, una decisi\u00f3n que ya fue tomada por otros y fue codificada en leyes o proclamas.<\/div>\n
La situaci\u00f3n de las decisiones es menos clara cuando no hablamos de leyes y aceptamos las cosas como hechos. Recuerdo mi disgusto cuando llegu\u00e9 a los Estados Unidos y en los restoranes se me serv\u00eda la ensalada antes del plato principal y no al mismo tiempo como estaba acostumbrado. Una vez cometida esa trasgresi\u00f3n uno puede llegar a extremos de herej\u00eda inconcebibles. Por ejemplo uno podr\u00eda comer el postre primero y terminar la comida con un platito de pat\u00e9 de h\u00edgado. La experiencia me llev\u00f3 a cuestionar el ritual del orden y jerarqu\u00eda de la comida. Tap\u00e9 los ojos de mis alumnos con vendas y los llev\u00e9 a la cafeter\u00eda. All\u00ed tuvieron que sacar los platos con comida al azar, y luego comerlos en el orden en que los hab\u00edan sacado. En otro ejercicio agregamos anilinas a la comida para te\u00f1irlos a todos del mismo color. Se cre\u00f3 una disonancia casi intolerable entre lo que se ve\u00eda y su gusto. El pur\u00e9 de papas y la carne en una gama de azules no se ve\u00edan muy apetecibles.<\/div>\n
La disonancia fue una de las gu\u00edas espirituales de muchos de los ejercicios en mis clases. En uno de ellos tuvieron que entrar en una gran bolsa de pl\u00e1stico inserida en un gran tacho de basura lleno de agua. Se lograba as\u00ed la sensaci\u00f3n de estar sumergido y totalmente mojado, pero se sal\u00eda completamente seco. No se trataba de identificar el \u201ctalento\u201d. Lo que estaba tratando era hacerles entender la diferencia entre la percepci\u00f3n funcional y la percepci\u00f3n est\u00e9tica, que es otra manera de ver las diferencias en la toma y propiedad de las decisiones.<\/div>\n
La percepci\u00f3n funcional lubrica nuestras interacciones con otra gente, aquella gente que se mueve en las mismas convenciones y se comporta de acuerdo a decisiones preexistentes y reguladas. Es el sistema que nos mantiene firmemente encerrados dentro de las fronteras de lo conocido y lo predecible. En cambio, idealmente, la percepci\u00f3n est\u00e9tica es posible gracias a una distancia cr\u00edtica de la percepci\u00f3n funcional. Con la percepci\u00f3n est\u00e9tica podemos ver las cosas como si fuera por primera vez y decidir por nosotros mismos.<\/div>\n
Un elemento\u2014y obst\u00e1culo\u2014fundamental en la configuraci\u00f3n de la toma de decisiones, particularmente cuando hablamos de arte, es el gusto. Entre los estudiantes, el gusto es considerado como un instrumento important\u00edsimo para hacer juicios con respecto a la calidad de lo que producen. Piensan que est\u00e1n ejerciendo su subjetividad y no se dan cuenta que el gusto es una construcci\u00f3n social totalmente sujeta a ideolog\u00edas colectivas y a la influencia que ejercen sobre la experiencia personal.<\/div>\n
Les ped\u00ed que hicieran una obra lo m\u00e1s \u201cfea\u201d posible. Trataron de hacerlo, realmente, lo mejor que pudieron. Pero inevitablemente los resultados no llegaban a ser desagradables en s\u00ed mismos. Siempre ten\u00edan referencias a valores sociales, tales como la repulsi\u00f3n que causan los\u00a0excrementos fecales, que fue uno de los ejemplos usados con mayor frecuencia. Lo cual a su vez presentaba otro tema: el por qu\u00e9 la ingesti\u00f3n de comida en p\u00fablico es un acto de celebraci\u00f3n, mientras que la excreci\u00f3n de comida en p\u00fablico es considerada de mal gusto. A\u00fan si se la ejecuta\u00a0vestido con un frac. Incluso hay leyes sobre esto \u00faltimo, y el vestirse con frac no exime del delito.<\/div>\n
La educaci\u00f3n de los artistas, entonces y en mi opini\u00f3n, consiste de tres pasos en los que el profesor puede actuar de gu\u00eda y, m\u00e1s importante, de interlocutor: 1) plantear y formular un problema creativo interesante, 2) resolver el problema lo mejor posible, y 3) empacar la soluci\u00f3n en la manera m\u00e1s apropiada para expresar y comunicarla.<\/div>\n
Este orden de prioridades desmitifica un proceso que generalmente se acepta en un formato irritantemente obscurantista, especialmente cuando se enfatizan la inspiraci\u00f3n, la intuici\u00f3n y la emoci\u00f3n. La inspiraci\u00f3n parece ser una intuici\u00f3n que flota en el aire y entra por la nariz, as\u00ed que nadie es culpable de ella y la podemos ignorar. La intuici\u00f3n, que supuestamente viene de adentro, es otra cosa. El rol de la intuici\u00f3n es innegable, pero en el arte su importancia no es m\u00e1s grande que en la filosof\u00eda, o posiblemente incluso que en la ciencia. Adem\u00e1s solamente intuimos que cosa es la intuici\u00f3n. Nos metemos as\u00ed en un proceso que puede seguir interminablemente, y que es dif\u00edcil de separar de la mera asociaci\u00f3n de ideas.<\/div>\n
Y en cuanto a la expresi\u00f3n emocional, otra de las atribuciones del arte, no tiene una importancia mayor que la que pueda tener una buena confesi\u00f3n u otro material biogr\u00e1fico. Son todas cosas que no hay que descartar, pero que no se deben idolatrar o aceptar como dogmas creativos. Es esta aceptaci\u00f3n la que permite que gente aparentemente racional declare que hacer arte no se puede ense\u00f1ar.\u00a0 Walter Gropius, el fundador de la Bauhaus era uno de ellos.<\/div>\n
En todo esto, lo que importa es el nivel y complejidad del cuestionamiento. El cuestionamiento y la percepci\u00f3n de complejidad se pueden ense\u00f1ar. Evitar la simplificaci\u00f3n, lograr una elegancia de las respuestas y la efectividad de c\u00f3mo esas respuestas son transmitidas, son todas cosas que se pueden ense\u00f1ar. Lo que importa es que esa efectividad necesita del empacamiento de la obra, de la forma del envoltorio, para llegar bien al p\u00fablico. Esto tampoco parece algo demasiado dif\u00edcil de ense\u00f1ar. Y es aqu\u00ed donde puede entrar el gusto, como un instrumento para ajustar la apariencia del envoltorio.<\/div>\n
Pero ense\u00f1ar solamente la parte de empacar, el creer que la obra se agota mirando este envoltorio, significa que se est\u00e1n ignorando tanto los verdaderos problemas planteados como tambi\u00e9n las soluciones que se ofrecen. Es como limitarse a gozar de la musicalidad de mi voz mientras leo esto en voz alta, e ignorar todo lo que estoy diciendo.\u00a0 Cosa que quiz\u00e1s sea mejor.\u00a0 Pero es la actitud simplista y enternecedora del ni\u00f1o de dos a\u00f1os que en lugar de abrir el regalo juega con el paquete.<\/div>\n
Se podr\u00eda malentender lo que digo como que quiero una racionalizaci\u00f3n total del arte y que me gustar\u00eda que exista un programa expl\u00edcito e ilustrativo, un programa capaz solamente de producir \u00f3rdenes predecibles y productos muertos. Sin embargo esa interpretaci\u00f3n ignorar\u00eda una cantidad de cosas fundamentales que tambi\u00e9n pueden y deben ser ense\u00f1adas. La m\u00e1s importante probablemente sea que el arte es un lugar en donde se pueden pensar cosas que no son pensables en otros lugares. La otra es que un buen problema art\u00edstico no es agotable, que una buena soluci\u00f3n tiene reverberaciones, y que una buena comunicaci\u00f3n produce muchas m\u00e1s evocaciones que la informaci\u00f3n que transmite.<\/div>\n
Tambi\u00e9n ignorar\u00eda que los instrumentos utilizados, m\u00e1s all\u00e1 del an\u00e1lisis, incluyen la empat\u00eda, la simulaci\u00f3n, la demagogia y la explotaci\u00f3n emocional. Y aun m\u00e1s, ignorar\u00eda que la pregunta fundamental que mueve al arte es la de \u201c\u00bfQue pasar\u00eda s\u00ed\u2026?\u201d, y no \u201c\u00bfQu\u00e9 cosa es\u2026?\u201d Es en el procesamiento de las evocaciones que en \u00faltima instancia el arte adquiere su verdadera forma. La tarea del artista es la de crear una estrategia para administrar esas evocaciones.<\/div>\n
Mientras que estos temas constituyen el carozo de lo que considero una segunda etapa en la formaci\u00f3n del artista, ellos tambi\u00e9n informan los ejercicios preparatorios en una primera etapa. Por ejemplo, cuando todav\u00eda ense\u00f1aba, distribu\u00eda entre mis estudiantes pedazos de basura que<\/div>\n
encontraba en el piso del sal\u00f3n de clase. Les explicaba que no eran fragmentos, sino productos perfectamente terminados que ten\u00edan un uso pr\u00e1ctico definido dentro de otra cultura. Como ya no exist\u00eda la funci\u00f3n original y verdadera del objeto dentro de nuestra vida convencional (un resto de cigarrillo arrugado, un pedazo de goma mascada, etc.), el estudiante ten\u00eda que \u201cdeducir\u201d una nueva aplicaci\u00f3n. De las especulaciones estaban excluidas el arte, la religi\u00f3n y la decoraci\u00f3n, ya que los objetos generados en esas ramas son arbitrarios y sin funcionalidad pr\u00e1ctica. Tampoco se pod\u00eda usar la analog\u00eda del cuchillo\u00a0Swiss Army<\/em>, que contiene varias herramientas de uso diverso que se pliegan junto a la navaja. Se supon\u00eda que el objeto entregado era un dise\u00f1o perfecto para una aplicaci\u00f3n determinada. Por lo tanto la soluci\u00f3n mejor era la que lograba utilizar m\u00e1s partes del objeto para una funci\u00f3n determinada.<\/div>\n
Esta forma de ingenier\u00eda en reverso o retroactiva, o de descodificaci\u00f3n, tambi\u00e9n refleja una manera de tratar de entender una obra de arte. Frente a una obra nos enfrentamos a una respuesta de la cual tenemos que deducir cual fue la pregunta. Lo interesante de esta forma de ver las cosas es que a veces aparecen preguntas que corresponden mejor a esa respuesta que la pregunta original. En ese sentido, el proceso de comunicaci\u00f3n no se limita a la transmisi\u00f3n estricta y fiel de un mensaje. Es un est\u00edmulo para la especulaci\u00f3n en donde hay retroalimentaci\u00f3n de la obra hacia el autor, y hay una participaci\u00f3n creativa del p\u00fablico.<\/div>\n
Pero hay otra met\u00e1fora, paralela, para el arte. Es la de considerar la obra como el resultado de un juego en el cual uno tiene que tratar de deducir las reglas que generaron la obra, para luego decidir si la obra fue producto de una buena jugada. Y la contrapartida aqu\u00ed es dise\u00f1ar un juego que produzca buenas obras de arte, no importa el nivel de educaci\u00f3n art\u00edstica del jugador. La definici\u00f3n de este juego acepta dos extremos: 1) un juego totalmente abierto en donde las reglas podr\u00edan ser: \u201cUsar un l\u00e1piz y una hoja de papel y dibujar cualquier cosa\u201d. Y 2), un juego totalmente cerrado en el cual las reglas son: \u201cTomar este dibujo con zonas numeradas y llenarlo con los colores numerados correspondientemente.\u201d<\/div>\n
En el primer juego la libertad es bastante total y el resultado es impredecible, pero el porcentaje de fracaso es alt\u00edsimo. En el segundo ejemplo, hay carencia de libertad, el resultado es totalmente predecible, y al mismo tiempo la posibilidad de fracaso es pr\u00e1cticamente nula.<\/div>\n
El juego mejor, aunque nunca ideal, es uno que tiene una cantidad moderada de reglas, que filtra un m\u00e1ximo de errores (la restricci\u00f3n), pero que maximiza tanto lo impredecible (la libertad) como el \u00e9xito de los resultados.<\/div>\n
El paralelo social de todo esto es la b\u00fasqueda de un modelo de democracia verdadera, con un equilibrio entre las leyes y la libertad. Es una democracia que no permitir\u00eda la apertura total correspondiente a una anarqu\u00eda individualista, libertaria y falta de \u00e9tica. Pero tampoco permitir\u00eda la ausencia de la libertad de decidir, tal cual la define un sistema totalitario. La descripci\u00f3n puede sonar a met\u00e1fora, pero no lo es. Las reglas bajo las que operan la producci\u00f3n del arte, la circulaci\u00f3n del arte y su recepci\u00f3n, son ideol\u00f3gicas. Por lo tanto las reglas que el artista crea para el juego que produce arte, reflejan bastante precisamente una serie compleja de varias interacciones de poder. Son las que surgen entre el artista y la obra, entre el artista y el p\u00fablico, y entre la obra y el p\u00fablico. Es la falla de no percibir el papel que juega el poder en todo esto, lo que permite que nuestra sociedad pueda suponer que el buen arte es apol\u00edtico y elogiarlo cuando lo es. Es esta falla la que permite ver al arte como una actividad separada de la \u00e9tica. Y es esta la raz\u00f3n por la cual supuestamente el arte tampoco puede ser did\u00e1ctico.<\/div>\n
Hace unas siete d\u00e9cadas, Walter Benjam\u00edn en su \u201cEl escritor como productor\u201d conect\u00f3 la did\u00e1ctica con la calidad art\u00edstica:<\/div>\n
\u201cUn escritor que no ense\u00f1a a otros escritores, no le ense\u00f1a a nadie. El punto fundamental, por lo tanto, es que la producci\u00f3n del escritor tiene que tener la caracter\u00edstica de un modelo: tiene que ser capaz de instruir a otros escritores en su producci\u00f3n, y segundo, tiene que ser capaz de poner a su disposici\u00f3n un aparato mejorado. Cuanto m\u00e1s consumidores logre poner en contacto con el proceso de producci\u00f3n, mejor ser\u00e1 el aparato\u2014en s\u00edntesis, cuanto m\u00e1s lectores o espectadores el aparato convierta en colaboradores\u201d ii<\/div>\n
Mientras que Benjamin utiliza la relaci\u00f3n con otros escritores como una exigencia de nivel, muchos a\u00f1os m\u00e1s tarde el artista conceptual norteamericano Joseph Kosuth, que en cierto modo parafrasea a Benjam\u00edn, llega a una conclusi\u00f3n elitista:<\/div>\n
\u201cEn su extremo m\u00e1s estricto y radical, el arte que yo llamo conceptual lo es porque se basa sobre una investigaci\u00f3n acerca de la naturaleza del arte. De modo que no se trata s\u00f3lo de la actividad de construir proposiciones art\u00edsticas, sino del trabajo y la reflexi\u00f3n sobre todas las implicancias y todos los aspectos del concepto de \u2018arte\u2019. [… El p\u00fablico del arte conceptual\u00a0est\u00e1 compuesto principalmente por artistas, lo cual quiere decir que no existe un p\u00fablico separado de los participantes\u201d.iii<\/div>\n
En el mismo ensayo de Benjamin \u00e9ste tambi\u00e9n defini\u00f3 al artista como un productor. Mientras que esto parec\u00eda ideol\u00f3gicamente razonable para los izquierdistas de su \u00e9poca, lo mismo que cuando algo m\u00e1s tarde se insisti\u00f3 en llamar a los artistas \u201ctrabajadores de la cultura\u201d, ambos t\u00e9rminos sufren del peligro de la reificaci\u00f3n. Ambos aceptan la\u00a0cosa\u00a0<\/em>que tiene un mensaje como determinante de los valores con que se juzga esa\u00a0cosa<\/em>. Dir\u00eda que en arte es mucho m\u00e1s importante hacer conexiones que generalmente se suponen no posibles, que fabricar productos.<\/div>\n
Dir\u00eda que lo primero que estamos considerando aqu\u00ed no son los productos sino los valores mismos y el proceso de juicio que los acompa\u00f1a. De otra forma no estar\u00edamos discutiendo las formas de producci\u00f3n y de circulaci\u00f3n a los que se refiriera Fraser en la cita que le\u00ed antes. De hecho, Benjam\u00edn tampoco hablaba del oficio del escritor en t\u00e9rminos de su t\u00e9cnica, sino de su \u201ccompromiso\u201d.<\/div>\n
Para Benjamin \u201ccompromiso\u201d era una palabra compleja que trataba de incluir todo el peso de la conciencia social, de la militancia y de la claridad de las metas para un mejoramiento de la sociedad. Es decir, trataba de cuestionar el sistema de valores bajo el cual se juzga a los objetos, y el autor o artista como productor no era meramente un creador de productos.<\/div>\n
Pienso que todo esto es m\u00e1s importante que el aprender a pintar o a hacer un video o, m\u00e1s en general, aprender el \u201ccomo\u201d hacer, que es la base de la ense\u00f1aza artesanal. Es el \u201cque\u201d hacer y para \u201cquien\u201d se hace lo que viene primero. En uno de los ejercicios que utilic\u00e9 en el primer per\u00edodo introductor de arte en mi universidad, trat\u00e9 de discutir estos temas. Le ped\u00ed a la clase que creara un humanoide que luego ser\u00eda quien encargar\u00eda obras de arte. El personaje, con algunas caracter\u00edsticas humanas pero arbitrarias, era creado colectivamente. En el pizarr\u00f3n, cada estudiante tomaba turno para agregar una parte del cuerpo. Como resultado la criatura terminaba con colas, varios brazos, antenas, tres ojos, etc., generalmente reflejando los prejuicios estereotipados que el estudiantado tiene con respecto al extra- terrestre. Luego analiz\u00e1bamos a la criatura en t\u00e9rminos de c\u00f3mo sus atribuciones f\u00edsicas afectaban su percepci\u00f3n de la realidad (como se escucha un sonido con tres orejas, como se afecta la concepci\u00f3n y percepci\u00f3n de la perspectiva si se tienen muchos ojos, etc.). A partir de esto tratamos de ver que tipo de interacci\u00f3n pod\u00eda haber entre ellos como grupo, que sociedad se pod\u00eda deducir de la informaci\u00f3n que ten\u00edamos, que cuerpo de leyes los reg\u00eda, que tipo de arquitectura les serv\u00eda, etc. M\u00e1s que nada, trat\u00e1bamos de deducir que valores informaban a esa sociedad: que cosas eran positivas y cuales negativas, que era castigable y como se castigaba, y que era recompensable y cuales eran las recompensas. Todo este proceso era armado para lograr identificar el gusto est\u00e9tico b\u00e1sico de esa sociedad: que colores, formas, texturas, contenidos y dimensiones ten\u00edan una carga positiva y cuales de ellas una negativa. Y tambi\u00e9n que funci\u00f3n cumplir\u00eda para ellos una obra de arte satisfactoria.<\/div>\n
Con todo esto estudiado y la clase puesta de acuerdo, los estudiantes pasaban a ser productores de arte mercenarios para esta sociedad. La iniciativa del artista estaba completamente subordinada al p\u00fablico elegido. Ten\u00edan que producir obras totalmente ajenas a sus gustos e intereses individuales, para solamente satisfacer los de esta sociedad formada por las nuevas criaturas. La idea de \u201cadquisici\u00f3n\u201d era muy relativa, dado que esa sociedad ni necesariamente ten\u00eda dinero ni forzosamente cre\u00eda en la propiedad privada. Los medios que se eleg\u00edan depend\u00edan exclusivamente del sistema sensorial del humanoide, no del artista, y la ubicaci\u00f3n de la obra correspond\u00eda a las nociones de espacio determinadas y utilizadas por esa sociedad. C\u00f3mo y que est\u00edmulos eran usados, depend\u00edan solamente de los valores bajo los cuales operaba esa sociedad. Lo \u00fanico que se daba por hecho en el ejercicio era que tanto el artista humano\u2014un esclavo en esta sociedad\u2014como la obra, eran descartables. En caso de desagrado, y sin quebrar regla \u00e9tica de ninguna especie, el artista y la obra pod\u00edan ser destruidos.<\/div>\n
En una de mis clases, una estudiante de bastante edad, pidi\u00f3 la palabra despu\u00e9s de terminar su proyecto. Nos cont\u00f3 que su marido, un pintor de paredes, hab\u00eda formado parte del equipo que borr\u00f3 el mural que Diego Rivera hiciera en el Rockefeller Center en 1934. Rivera hab\u00eda incluido un retrato de Lenin en el mural. Rockefeller exigi\u00f3 que lo borrara, y Rivera se neg\u00f3. El marido de la estudiante hab\u00eda vuelto a la casa comentando los hechos y diciendo: \u201cLa pintura realmente no era tan mala\u201d. Claro que se podr\u00eda afirmar que Rivera no entendi\u00f3 que aqu\u00ed no era m\u00e1s que un artista mercenario contratado por una sociedad de humanoides.<\/div>\n
Pero la an\u00e9cdota tambi\u00e9n sirve para discutir, en forma menos simplista, los problemas de comunicaci\u00f3n entre el artista y su p\u00fablico. Rivera quiso educar a un p\u00fablico nuevo sin conocer o aceptar las reglas de ese p\u00fablico. Una de las reglas era justamente que el propietario del contexto \u00faltimo de la obra de arte determina su destino y su funci\u00f3n, y aqu\u00ed el propietario era Rockefeller. Y Rockefeller no quiso que Rivera se pusiera en comunicaci\u00f3n con el p\u00fablico que \u00e9l quer\u00eda, o por lo menos que le dijera lo que quer\u00eda decirle. Y todo esto, estas relaciones y como discutirlas, tambi\u00e9n es ense\u00f1able.<\/div>\n
Vuelvo entonces a mis creencias del principio: que el proceso de educaci\u00f3n de los artistas en el d\u00eda de hoy es un fraude, y que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente. El error mayor en la estructura de la ense\u00f1anza del arte entonces parece ser la\u00a0ignorancia de sus contradicciones. Existe una estructura dise\u00f1ada para ense\u00f1ar arte, pero el mercado es incapaz de absorber a los que se grad\u00faan de esa ense\u00f1aza. Existe una estructura dise\u00f1ada para ense\u00f1ar arte, pero es una que est\u00e1 acompa\u00f1ada por la presunci\u00f3n que la creaci\u00f3n art\u00edstica no es ense\u00f1able. La forma m\u00e1s c\u00f3moda y barata de resolver estas hipocres\u00edas ser\u00eda la eliminaci\u00f3n de la estructura y olvidarse del problema. La m\u00e1s dif\u00edcil, cara, pero responsable y \u00e9tica, es enfrentar la misi\u00f3n del creador en lugar de la del artesano, y educar a la sociedad para que reconozca y financie esa misi\u00f3n.<\/div>\n
:<\/div>\n

Luis Camnitzer*
\nFuente:\u00a0ESFERA P\u00daBLICA<\/a>
\n<\/strong><\/em><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00abLa definici\u00f3n del arte es otro problema. Me gusta pensar que cuando se invent\u00f3 el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producci\u00f3n sino como una forma de expandir el conocimiento\u00bb. Lu\u00eds … Sigue leyendo →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8,15],"tags":[],"class_list":["post-3421","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-exposicio","category-process"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3421","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3421"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3421\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":3433,"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3421\/revisions\/3433"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3421"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3421"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tonigiro.net\/es\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3421"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}