Revelacions 2013-2019

Revelacions 2013-2019

Exposició individual a El quadern robat

15 de Novembre del 2022 – 10 de març del 2023

Les situacions límit són aquelles en les que cap mesura permet resoldre-les. En la filosofia existencial de Carl Jaspers, l’ésser humà arriba als seus propis límits a través de l’experiència del sofriment, de la culpa, del destí, dels estralls provocats per lluites infructuoses i per la falta de confiança en el món. Jaspers va ser el primer en emprar aquest concepte en termes filosòfics el 1919, i des d’aleshores –de fet al llarg de tota la història de la humanitat–, l’ésser humà ha hagut de transitar per infinitat de situacions límit, i és en aquest trànsit que es poden produir canvis, bé avanços, bé retrocessos. Thomas Hobbes, en el seu Leviathan, va exposar els fonaments de l’estat modern. Un estat on la llei civil regeix la societat per tal d’exercir el control, però el dret d’uns contradiu el dels altres, i això aboca irremissiblement al conflicte. La societat, basada en la competència i l’exclusió, pretén mantenir la cohesió a través d’un estat policial que defensa per damunt de tot els interessos privats, desintegrant els vincles comunitaris. Sense cap mena de dubtes, la imatge d’un cotxe en flames és un exponent de primer ordre d’una situació límit: es van cremar cotxes a França en les revoltes del 1981 als suburbis de Lyon, i en les revoltes socials del 2005, que van començar a Paris i es van estendre ràpidament a altres ciutats d’Europa. Però més enllà d’això, la imatge d’un cotxe en flames és un símbol capaç de modificar el nostre estat d’ànim i situar-nos immediatament en una zona de perill, en la consciència d’haver arribat a una situació límit.

Precisament, els protagonistes de la sèrie Revelacions de Toni Giró són cotxes en flames. Es tracta d’una sèrie inèdita, realitzada entre el 2013 i el 2019. Giró es situa al caire del abisme, absort en una imatge que li genera repulsa, però que a la vegada li atreu irremissiblement. Es tracta de la seducció del cantó fosc, que, utilitzant mecanismes perversos, fa que la gent condemni la crema de cotxes, però no es qüestioni els fets que l’han provocat. I aquesta és la perversió del sistema, que utilitza la violència que genera per justificar-se i per tant, perpetuarse. Per això, en aquesta sèrie de dibuixos, tècnica i temàtica es fusionen: el clarobscur que aconsegueix treballant la pols de grafit amb les mans, draps o gomes d’esborrar, subratlla l’ambigüitat moral dels efectes de les situacions límit. Són dibuixos que no descriuen sinó que interpreten.

Toni Giró (Barcelona, 1966) és llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Barcelona. La seva obra s’ha pogut veure a Barcelona, Berlín, Copenhague, Praga, Madrid, Montpeller, Nova York i València, entre altres ciutats. Entre les seves exposicions més recents destaquem Res és possible, tot es mou al Centre de Lectura de Reus (Tarragona), i L’obsolet absolut a Can Manyé, Espai d’Art i Creació, Alella (Barcelona) en curs des del 4 de novembre del 2022.

El quadern robat

Escapçaments

Escapçaments (work in progress). 2021

 

 

 

 

2 brosses als ulls

Creació realitzada en l’episodi de pandèmia pel covid 19, a partir de dos poemas de Joan Brossa, suggeridors per la seva capacitat d’evocació visual. Davant el confinament que ha comportat a pandèmia, la realitat habitual ha estat confinada i hem hagut d’exercitar durant molts dies la imaginació per cercar espais d’alliberament, evasió i gaudi. L’art i la poesia s’han mostrat més necessaris i guaridors que mai, per més desprotegits que estiguem els seus treballadors.

Catàstrofe sense barbàrie

Exposició a Arte Aurora Galeria,

Trafalgar, 36. Barcelona

Fins el 20 de juny del 2019

Poètiques des del futur.  Mercè Alsina, 2019

En l’exposició Catàstrofe sense barbàrie Toni Giró mostra un conjunt de peces que ha desenvolupat al llarg de períodes extensos, de vegades de manera sincrònica, sovint amb pauses llargues i represes fortuïtes, anant i venint en el temps. Concebuda com a instal·lació, la disposició de les peces ens podria fer pensar que hi ha una reflexió profunda sobre els canvis econòmics mundials i les noves tendències del consum, així com sobre la manera com ens afecten en tant que individus. Però tot i que efectivament aquest pensament hi és, també esdevé una mirada retrospectiva de la nostra societat, o més aviat del rastre que n’ha quedat en els temps per venir després de la devastació. És, doncs, una immersió en clau especulativa sobre el futur. De fet, no deixa de ser un gest apocalíptic en termes museístics i amb un cert sentit de l’humor.

El vocabulari l’extreu del marxisme, per exemple, o de diverese tendències en el marc del capitalisme, però posa el dit a la nafra de les grans teories econòmiques a partir d’apunts visuals i textuals amb connotacions més aviat poètiques, a l’estil de les narratives orientals. Aquest és un gest emocional, que coincideix amb la defensa que fan Armen Avanessian i Suhail Malik de la necessitat d’interpretar el futur des d’una àmplia concepció de la poesia, ja sigui en termes lingüístics o estètics.

Toni Giró associa la resistència a l’hiperconsumisme a La mida d’una bossa, per exemple, a partir de la traducció d’unes paraules de John Berger en què bossa equival a l’anglès pocket, de manera que una bossa de resistència –com ara les bosses de comprar, la resistència al consum, les bosses d’oposició a la compra compulsiva, l’empobriment de la població– conforma un seguit de jocs de paraules/imatges que flueixen en una mena d’espiral que s’estén com ho fa el paisatge de les bosses, que no deixa créixer res, en un escenari de desolació, interminable, replicat a l’infinit.

Blister Suite és una obra més antiga i també s’ha anat desenvolupant al llarg de diversos anys (des de 2008). De fet, aquesta peça se situa en una perspectiva que es fixa més en l’esdevenidor  –gairebé com una conseqüència de la primera instal·lació–, s’endinsa en el futur especulatiu, entès com un grau més en la subordinació de l’humà a l’organització tècnica i social de les societats complexes.[1]

Aquestes dues peces, que tenen el format d’instal·lació, de paisatge de l’era postconsum, de sala de museu de l’època posteconòmica, estan separades (o unides) per una gelosia que reprodueix una construcció amb les lletres que conformen la paraula CATASTROFE. Catàstrofe com a bambolina, com a joc de miratges, de llums i ombres, però també Catàstrofe! Catàstrofe com a punt final, entès aquest com un trànsit del model d’acumulació al model derivatiu, que anticipa valors encara no fixats en el futur i els fa operatius, tot i ser  desconeguts, per extreure’n profit.[2] Catàstrofe, destrucció doncs, del sistema de relacions econòmiques tal com les coneixem fins ara. Perquè en el temps-complex especulatiu, el present s’està desconnectant del passat.[3]

Per navegar en aquest mar de teories econòmiques, Toni Giró recorre a cites de grans pensadors de l’economia mundial, a manera gairebé d’eslògans d’una resistència apocalíptica, que es presenten llegits i interpretats des del futur com a oracles, com a anuncis codificats d’un cataclisme anunciat. En l’era de la nova economia, de la postmoneda, el postdiner…  però, el focus no està en el passat com un lloc de seguretat semàntica sinó en el present com un lloc o condició de resistència contra el canvi cap a un temps especulatiu.[4] Així, l’artista no fa una elegia del passat sinó que posa preguntes sobre un futur que se’ns mostra com a destrucció en el present.

Aquesta és una estètica de l’arqueologia posthumana en la qual s’hi reflecteix tot l’astorament que mostra l’autor en constatar que tot plegat és l’escenari d’una mort anunciada, d’una aniquilació conscient i premeditada que ens ha reduït a mers vestigis. Es tracta d’ una anticipació d’un futur que encara no ha passat, però que urgeix fer operatiu per situar-nos en el mateix terreny inestable i fluctuant de les operacions econòmiques especulatives, que ja no estan pensades des d’una lògica humana sinó merament abstracta, forçant límits relacionals que ens aboquen a una nova foscor. Potser doncs el que ens separa del futur, traslladant el que per Bruno Latour ens separa de l’Edat Mitjana, no són tant els segles de distància temporal sinó les revolucions copernicanes, els talls epistemològics, les ruptures epistèmiques, tan radicals que no deixen sobreviure res del passat, perquè res no n’ha de sobreviure.[5] El problema és quan aquest futur se situa en el present, perquè només pot tenir l’expressió d’un cataclisme, ja que arrasa el nou model (el nostre futur) en el seu propi passat (el nostre present). D’aquí la clarividència de Toni Giró al mostrar el sistema econòmic (o els seus rastres) com una mera relíquia, tot i que, en tant que anticipada, s’activa també com a crítica i acció poètica de resistència.

I això ens porta a la peça que obre l’exposició, Darrera Estrofa, on les oscil·lacions d’un viatge subaquàtic d’un bitllet de cinc euros, integrat en un escenari natural i immers en un cicle orgànic. Però al mateix temps acompanyat d’una música, obra d’Antonio Escayola, que transmet la tensió sobre la qual recau la sensació que les imatges són una al·legoria d’un sistema econòmic que navega a la deriva. Aquestes imatges, en paraules del mateix Toni Giró, són l’anticipació del desastre, de l’arrasament a què al·ludeix Bruno Latour, necessari per poder construir alguna cosa nova. Com explica el mateix artista, de fet, per als grecs clàssics el terme catàstrofe (kata-estrofa) es refereix a l’últim versicle o part d’una tragèdia i al·ludeix a la necessitat de posar fi a un text per tal d’iniciar una nova escriptura. En el seu cas això ho fa amb una picada d’ull, ja que el vídeo acaba amb una cita de Kurt Vonnegut, un autor que especula sobre el futur en clau satírica: “L’economia és un sistema meteorològic desconsiderat… i res més”.

Amb això, Toni Giró constata que la riquesa, com assenyalen Theodoros Rakopoulos i Knut Rio, s’ha convertit en un principi místic, ocult rere les formes visibles del capital, una ombra que aguaita rere la configuració capitalista. Apareix com una antiga forma fòssil, treballant inconcebiblement contra els ideals democràtics, transparents i distributius de la societat moderna. Així, es retira en l’enclavament de les noves aristocràcies, però la pèrdua de l’aquí i de l’ara l’ha transformat d’una categoria central per al benestar comú a una categoria distant, gairebé mitològica, que en comptes de vigoritzar les persones i els llocs on són, vigoritza el poder i el capital en el temps-espais separats.[6] Aquests són els fòssils que mostra l’exposició i els responsables, ara, del nostre d’astorament.

[1] Suhail Malik fa aquesta reflexió sobre el futur a Avanessian, Armen i Malik, Suhail (eds.) (2016). The Time Complex. Post-Contemporary. Name Publications. D’una conversa sostinguda a Berlin el 29 de gener del 2016. P. 9

[2] Ibídem. P. 17

[3] Ibídem, p. 25

[4] Armen Avanessian proposa accions de resistència a Avanessian, Armen i Malik, Suhail (ed.) (2016). Op. Cit. p. 29.

[5] Latour, B. (2007). Nunca fuimos modernos, ensayo de antropología simétrica. Buenos Aires:

Siglo XXI. P. 103-104.

[6] Theodoros Rakopoulos & Knut Rio (2018) Introduction to an anthropology of wealth, History and Anthropology, 29:3, 275-291

Aprendre mapes I

Dibuixos amb iode sobre paper de cotó.

24 x 32 cm / 29,7 x 42 cm

 

Estranyament

Estranyament

AA+AA (ACCIONS ARTÍSTIQUES A ARBAR).

La Vall de Santa Creu

Acció.
Fotografies: Arbar, Joan Casellas.
Vídeo: Cultural Rizoma.

El cicle d’accions AA+AA vol ser una plataforma de reflexió dedicada a les pràctiques contemporànies que contribueixen a aprofundir i ampliar la idea de performativitat, per investigar la doble naturalesa, el treball presencial de l’artista -amb o sense intraacció amb el públic- i la documentació, ja que el resultat del projecte serà documentat en fotografies i vídeos que es recullen en el web d’ARBAR per poder ser visonats.Toni Giró, com a escultor, està interessat pels volums i la seva transformació. L’acció Estranyament va consistir en observar, buscar i trobar formes emblemàtiques de la font. És a dir, emprar l’estranyament com una estratègia visual i sensible per donar noves lectures a aquelles formes que per ser tan quotidianes casi ni es miren. Per aquest motiu va escollir reproduir amb planxa metàl·lica negra Black foil (1) la cara de lleó per la qual antigament sortia l’aigua de la deu natural, per això va cobrir el rostre del lleó amb Black foil i, després, va col·locar la màscara del lleó al tronc del plataner. Per donar forma al cos del lleó va cobrir amb aquest material part de la base de l’arbre, per simular les urpes de l’animal creant una mena d’esfinx. Amb aquesta acció Toni Giró va fer reviure amb aquestes formes una mena de narrativa històrica silenciada pel costum i el desús.
1_Material utilitzat per la il·luminació en el teatre

Escriure vides

Escriure vides from Toni Giró on Vimeo.


El senzill gest de resseguir amb el dit les inscripcions gravades a la pedra, activa la rememoració poètica dels noms, les obres, les vides. El reconeixement que els noms són l’obra i les obres s’inscriuen en els noms.

Escrit en l’aire



Fotografies de Josep Aznar (1-6)

Fotografies de Ros Ribas (7-15)

 


Estrena al Lliure de Montjuic de “Escrit en l’aire”, una peça d’orfebreria on el ballarí pren la paraula. Un plaer de projecte i un equip meravellós on tots els elements encaixen i es posen al servei de la creació.
En un solo, interpretat per Cesc Gelabert que neix de la trobada de dos grans creadors: el coreògraf i ballarí Cesc Gelabert i l’escriptor, pintor i director d’escena Valère Novarina. Aquesta trobada insòlita, propiciada pel director teatral Moisès Maicas, compte a més amb la col·laboració del compositor Borja Ramos, l’escultor Toni Giró, la il·luminadora Conchita Pons, la traductora Anna Soler Horta i la dissenyadora de vestuari Lydia Azzopardi.

8-9 i 10 de juliol, Teatre Lliure de Montjuic. Grec 2016

ESCRIT EN L’AIRE (Gelabert dansa Novarina)

Espai teatral o instal·lació

Fotografies d’Anna Soler Horta i Toni Giró

En el panorama artístic català existeix una llarga tradició d’artistes vinculats a l’escenografia. Artistes com Pep Duran, Jordi Colomer, Pere Noguera, Perejaume, Frederic Amat, Jaume Plensa i d’altres han tingut una relació fructífera i més o menys duradora amb el teatre.
Les formes de relacionar el propi llenguatge plàstic i conceptual amb els projectes teatrals són diverses i heterogènies. Quan un artista és el responsable de projectar i crear l’espai escènic per a una obra de teatre, sempre hi ha, o almenys així m’ho sembla a mi, la preocupació  per prendre la distància necessària respecte al text i la posada en escena, o incorporar d’una manera evident la pròpia mirada i sensibilitat artística en un diàleg mesurat amb l’obra.
En el meu cas, la vinculació amb els projectes teatrals neix de la relació que des de fa uns quants anys mantinc amb el director Moisès Maicas. Amb ell hem establert una dinàmica de treball basada en el respecte mutu per la feina de l’altre i la comprensió de les possibilitats del llenguatge plàstic i escènic com un activador important que pot ajudar a projectar la potència d’algunes de les obres.

Quan m’he hagut de confrontar davant una proposta de creació de espai escènic per a una obra de teatre, sempre he tingut present la idea que els elements objectuals i el mateix espai havien de ser entitats que, lluny d’il·lustrar el context d’una manera literal, havien d’esdevenir dispositius per conformar un paisatge de transformació dramàtica. Em sembla que les coses i les situacions espacials que apareixen dalt d’un escenari són menys interessants quan s’identifiquen ràpidament pel que són. Cal considerar la intel·ligència del públic per seguir i acompanyar el ritual d’ús i de transformació que s’esdevé a l’escenari.

La potencialitat expressiva del text i  la flexibilitat dels actors que entomen la seva pròpia dinàmica interpretativa a partir de les presències objectuals i l’estructura espacial, són uns aliats indispensables per a que la totalitat conceptual de les obres funcioni.
Tinc la sensació que en les dues darreres obres en les que he participat (Lampedusa Beach de Lina Prosa i Psicosi de les 4.48 de Sarah Kane), l’element en comú de partida era que, a banda de ser monòlegs escrits i interpretats per dones, tots dos són textos que de manera diferent presenten situacions límit. El concepte de límit com a frontera, com a llindar expressiu, com a línia que separa el que es pot dir quotidianament i el que cal esbossar poèticament perquè ens quedem sense paraules per dir-ho, m’ha interessat des de la primera lectura d’aquests textos. Crec que treballar amb aquesta sensació de límit és el que he intentat fer en esbossar uns paisatges en transformació que les actrius en qüestió han activat amb complicitat, per esdevenir aproximacions poètiques al llindar de l’existència.

En el cas de Lampedusa Beach, el lirisme del mediterrani banya la tragèdia de la immigració il·legal per crear un contrapunt a les imatges que de tant sovintejades, som capaços de neutralitzar com si es tractés d’efectes naturals, errors marginals del nostre sistema. L’epopeia vinculada a les aigües que han vist sorgir els grans textos clàssics de la nostra cultura, emmudeix amb les restes dels naufragis diaris de les pasteres que s’enfonsen abans d’arribar a les nostres ribes. Amb l’aigua al coll, s’inicia el monòleg de la protagonista després de ser violada a bord de la pastera. El procés d’enfonsament en el blau profund activa una lucidesa poètica que denúncia les contradiccions d’un món globalitzat que fa ulls clucs a les seves pròpies misèries.

Amb Psicosi de les 4.48, el paisatge és més aviat mental. La potència i riquesa del text de Sarah Kane s’acosta a l’experimentació del llenguatge  de Beckett. El drama existencial de la protagonista no resta força a la denúncia que fa del sistema de salut.  L’espai escènic pretén esbossar, d’una manera no literal, els límits laberíntics del cervell d’una malalta mental. Els elements escènics esdevenen una panòplia d’objectes o quasi objectes que defineixen un espai en crisi, una àrea de delimitació difuminada on es navega entre els indicis de situacions clíniques, estructures i materials freds que al·ludeixen a un context industrial i traces on l’actriu desborda la seva personalitat per mostrar la fragilitat i la potència d’uns textos lluminosos malgrat la seva desesperació.

Ambdós textos són un material de partida inestimable per intentar presentar uns espais escènics que comparteixen molt del llenguatge de les instal·lacions d’art contemporani, al qual em sento vinculat. Potser les derivades del postminimalisme dels anys setanta encara tenen molt a aportar pel que fa a les seves possibilitats escèniques. En concret, les despulles objectuals que poblen el paisatge després de la tempesta permeten als espectadors tenir un paper clau en la reconstrucció de les històries d’aquestes brillants, lúcides i necessàries escriptures.

Lampedusa Beach
Autora: Lina Prosa. Traducció d’Anna Soler Horta
Dirigida per Moisès Maicas. Actrius: Bàrbara Roig, Percussionista: Djibril Ngom.
Espai escènic i vestuari Toni Giró
Il·luminació Daniel Gener
Gest i moviment Guille Vidal-Ribas
Ajudant de direcció i Regidora Jenifer Castillo

Teatre Akadèmia. Barcelona. 2014

Psicosi de les 4.48
Autora: Sarah Kane.  Traducció d’Anna Soler Horta
Dirigida per Moisès Maicas. Actriu: Anna Alarcón
Espai i elements escènics: Toni Giró
Vestuari: Pi Piquer
Gest i moviment: Guille Vidal-Ribas
Disseny de llums: Raimon Rius
Disseny de so i direcció tècnica: Daniel Gener
Assistent de direcció i regidor: Albert Massanas
Producció: Teatre Invisible
La Seca. Espai Brossa. Sala Joan Brossa. Barcelona. 2015