Entre los géneros canónicos del arte occidental, la representación de una parte por el todo ha sido una de las prácticas más frecuentes desde la aparición de la individualización de los personajes en el periodo helenístico .

En lenguajes bidimensionales como la pintura o la fotografía, el retrato permite definir los rasgos formales y hasta psicológicos de un rostro. Pensemos en el desarrollo de la fisiognomía (practicada por los grandes pintores del Renacimiento) como la paraciencia que estudia la fisonomía humana en función de las emociones y los sentimientos, y que se preocupa de estudiar el gesto como captación de lo inefable. Es fácil entender las funciones simbólicas y sociales que el retrato ejerce cuando es puesto en circulación, tanto sea en la esfera doméstica, ejerciendo como dispositivo activador de la memoria, como en la social, validando y dando cobertura a procesos de prestigio y proyección pública. Si bien esta necesidad de representar el rostro parece una constante, es con la escultura helenística cuando aparece por primera vez el pathos (la apelación a los sentimientos y las pasiones humanos) y por lo tanto donde se inicia el camino que nos lleva a la búsqueda y representación del carácter, el sufrimiento y los valores implícitos en la personalidad.

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Otra línea a reseguir nos lleva a la representación cruda del corte de la cabeza como gesto, que se remonta iconográficamente a la escena de Salomé y la cabeza cortada de San Juan Bautista presentada sobre una bandeja. Por tanto, existe una vertiente del género que se vincula con el ejercicio de la violencia real o simbólica. En muchas culturas, las hazañas guerreras han requerido el ejercicio ritual de la violencia, y han dado lugar a escenas de cabezas degolladas que se muestran como botín de guerra, en una demostración pública de la victoria, el escarmiento y la burla del contrario. Tampoco es tan lejana la escena de la guillotina como artefacto mecánico que se interpone entre el verdugo y la víctima, para hacer más indirecta la administración de la violencia igualitaria aplicada por la justicia revolucionaria de la Ilustración.

En el caso de la escultura, el género del busto, entendido como una representación tridimensional de la parte superior del torso de un personaje o de su rostro, incorpora una dimensión pública al ser presentado en un escenario urbano. En este sentido es interesante la utilización de este género por el poder, que lo absorbe como una estrategia de propaganda y le confiere el valor de monumento, con voluntad de pervivencia en las páginas de la historia.

El deseo de proyección hacia la memoria de las generaciones futuras es una pulsión que parece ir de la mano del ejercicio del poder. La contradicción que supone presentarse como referencia moral o héroe modélico, por un lado, y la vanidad de ambicionar la ubicuidad de la propia imagen, por otro, muestran una problemática relación entre el pathos y el eros del personaje , entendido este último como la atracción propia del ejercicio del poder.

No es de extrañar pues que, cuando el péndulo de la historia cambia los turnos del poder, se produzcan actitudes iconoclastas que se esfuercen en dar salida a los impulsos de venganza real o simbólica aplicada sobre la imaginería producida por el régimen a derribar. Descabezar los monumentos, que en otro contexto se consideraría un acto vandálico punible, adquiere una fuerza compensatoria que alivia los sufrimientos y abre la esperanza a nuevas condiciones de vida y organización.

Pero no siempre se interrumpe de manera clara la perpetuidad de un sistema político impuesto. En España tenemos la experiencia de una transición que, con la justificación de preservar la paz social y la integración pacífica de los antagonistas, no hizo frente a las causas de la dictadura y a sus responsables, permitiendo que la iconografía dictatorial del régimen franquista ocupara, hasta no hace mucho, calles, plazas y monumentos.

Estas reflexiones surgen después de haber reactivado la presencia pública del polémico proyecto que Joan Brossa creó para el Ayuntamiento de Sant Adrià y pretenden poner en valor la dimensión combativa y comprometida a la que el arte debe aspirar si no quiere quedar preso en un reducto fetichista y mercantilizado. Brossa lo debió tener muy claro cuando optó por denunciar, sin miedo ni red de protección, la especulación urbanística y la mala praxis de toda política que fuera contraria al ejercicio de las libertades. En su antimonumento a Porcioles, encontramos implícitas algunas de las reflexiones que hemos apuntado.

(Este post ha sido publicado originalmente en www.accionsiterritori.com)