Revelaciones 2013-2019

Revelaciones 2013-2019

Exposición individual en El quadern robat

15 de Noviembre de 2022 – 10 de marzo del 2023

Las situaciones límite son aquellas en las que ninguna medida permite resolverlas. En la filosofía existencial de Carl Jaspers, el ser humano llega a sus propios límites a través de la experiencia del sufrimiento, de la culpa, del destino, de los estragos provocados por luchas infructuosas y por la falta de confianza en el mundo. Jaspers fue el primero en utilizar este concepto en términos filosóficos en 1919, y desde entonces –de hecho a lo largo de toda la historia de la humanidad–, el ser humano ha tenido que transitar por infinidad de situaciones límite, y es en ese tráfico que se pueden producir cambios, bien avances, bien retrocesos. Thomas Hobbes, en su Leviathan, expuso los cimientos del estado moderno. Un estado donde la ley civil rige la sociedad para ejercer el control, pero el derecho de unos contradice el de otros, lo que aboca irremisiblemente al conflicto. La sociedad, basada en la competencia y la exclusión, pretende mantener la cohesión a través de un estado policial que defiende por encima de todo los intereses privados, desintegrando los vínculos comunitarios. Sin lugar a dudas, la imagen de un coche en llamas es un exponente de primer orden de una situación límite: se quemaron coches en Francia en las revueltas de 1981 en los suburbios de Lyon, y en las revueltas sociales del 2005, que empezaron en París y se extendieron rápidamente a otras ciudades de Europa. Pero más allá de eso, la imagen de un coche en llamas es un símbolo capaz de modificar nuestro estado de ánimo y situarnos de inmediato en una zona de peligro, en la conciencia de haber llegado a una situación límite.

Precisamente, los protagonistas de la serie Revelaciones de Toni Giró son coches en llamas. Se trata de una serie inédita, realizada entre el 2013 y el 2019. Giró se sitúa al borde del abismo, absorto en una imagen que le genera repulsa, pero que a su vez le atrae irremisiblemente. Se trata de la seducción de la esquina oscura, que, utilizando mecanismos perversos, hace que la gente condene la quema de coches, pero no se cuestione los hechos que la han provocado. Y ésta es la perversión del sistema, que utiliza la violencia que genera para justificarse y por tanto, perpetuarse. Por eso, en esta serie de dibujos, técnica y temática se fusionan: el claroscuro que consigue trabajando el polvo de grafito con las manos, trapos o gomas de borrar, subraya la ambigüedad moral de los efectos de las situaciones límite. Son dibujos que no describen sino que interpretan.

Toni Giró (Barcelona, 1966) es licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona. Su obra ha podido verse en Barcelona, Berlín, Copenhague, Praga, Madrid, Montpellier, Nueva York y Valencia, entre otras ciudades. Entre sus exposiciones más recientes destacamos Nada es posible, todo se mueve en el Centro de Lectura de Reus (Tarragona), y El obsoleto absoluto en Can Manyé, Espacio de Arte y Creación, Alella (Barcelona) en curso desde el 4 de noviembre de 2022.

El quadern robat

Descabezamientos

Descabezamientos (work in progress). 2021

2 brosses en los ojos

Creación realizada durante el episodio de pandemia por Covid 19, a partir de dos poema de Joan Brossa, sugerentes por su capacidad de evocación visual.
Ante el confinamiento que ha conllevado la pandemia, la realidad habitual ha sido confinada y hemos tenido que ejercitar durante muchos días la imaginación para buscar espacios de liberación, evasión y disfrute. El arte y la poesía se han mostrado más necesarios y sanadores que nunca, por más desprotegidos que estemos sus trabajadores.

Catástrofe sin barbarie


Exposición en Arte Aurora Galeria,

Trafalgar, 36. Barcelona

Hasta el 20 de juny de 2019

 

Poéticas desde el futuro.  Mercè Alsina, 2019

En la exposición «Catástrofe sin barbarie», Toni Giró muestra un conjunto de piezas desarrolladas a lo largo de períodos extensos, a veces de manera sincrónica, a menudo con pausas largas y reanudaciones fortuitas, yendo y viniendo en el tiempo. Concebida como instalación, la propia disposición de las piezas podría hacernos pensar en una profunda reflexión sobre los cambios económicos mundiales y las nuevas tendencias del consumo, así como la forma en que nos afectan como individuos. Pero aunque efectivamente este pensamiento está presente en la exposición, las obras que la conforman proyectan una mirada retrospectiva sobre nuestra sociedad, o más bien sobre el rastro que de ella queda en los tiempos por venir, después de la devastación. Se trata, pues, de una inmersión en clave especulativa sobre el futuro. De hecho, no deja de ser un gesto apocalíptico en términos museísticos y con un cierto sentido del humor.

El vocabulario está extraído del marxismo, por ejemplo, o de tendencias diversas en el marco del capitalismo, para poner luego el dedo en la llaga sobre las grandes teorías económicas a partir de apuntes visuales y textuales con connotaciones más bien poéticas, al estilo de las narrativas orientales. Este es un gesto emocional, que coincide con la defensa que hacen Armen Avanessian y Suhail Malik de la necesidad de interpretar el futuro desde una concepción amplia de la poesía, sea en términos lingüísticos o estéticos.

En El tamaño de una bolsa, por ejemplo, Toni Giró asocia la acción de resistencia al hiper-consumismo con un juego de palabras a partir de la traducción de una afirmación de John Berger en que bolsa equivale al inglés pocket. Así, se genera una ambigüedad entre las expresiones bolsa de resistencia, bolsas de la compra, resistencia al consumo, bolsas de oposición a la compra compulsiva, bolsas de pobreza … y se producen una serie de juegos de palabras e imágenes que fluyen en una especie de espiral que se extiende como lo hace el paisaje de las bolsas, sin dejar crecer nada, un escenario de desolación, interminable, replicado al infinito.

Blister Suite II es un proyecto desarrollado a lo largo de varios años que se sitúa en una perspectiva que se proyecta hacia el futuro, casi como si fuera una consecuencia de El tamaño de una bolsa, a pesar de ser anterior. Esta es una pieza que desarrolla una prospección especulativa sobre la acumulación y el consumo material, entendidos como un grado más en la subordinación de lo humano a la organización técnica y social de las sociedades complejas.[1]

Estas dos obras, que tienen el formato de instalación, de paisaje de la era post, de sala de museo de la época post-económica, están separadas (o unidas) por una celosía que reproduce una construcción con las letras que conforman la palabra CATÁSTROFE. Catástrofe como bambalina, como juego de espejismos, de luces y sombras, pero también ‘¡Catástrofe!’ Catástrofe como punto final, entendido este como un tránsito del modelo de acumulación al modelo derivativo, que anticipa valores aún no fijados en el futuro y los hace operativos, a pesar de ser desconocidos, para extraer provecho de ellos.[2] Destrucción, pues, del sistema de relaciones económicas tal como las conocemos hasta ahora, porque en el tiempo-complejo especulativo, el presente se está desconectando del pasado.[3]

Para navegar en este mar de teorías económicas, Toni Giró recurre a citas de grandes pensadores de la economía mundial a modo casi de eslóganes de una resistencia apocalíptica, que se presentan leídos e interpretados desde el futuro como oráculos o profecías, como anuncios codificados de un cataclismo anunciado. En la era de la nueva economía, de la post-moneda, del post-dinero, el foco no se sitúa en el pasado como lugar de seguridad semántica, sino en el presente como condición de resistencia contra el cambio hacia un tiempo especulativo.[4] Así, el artista no hace una elegía del pasado sino que dispone preguntas sobre un futuro que se nos muestra como destrucción en el presente.

Esta es una estética de la arqueología post-humana que refleja el asombro del autor al constatar que todo ello es el escenario de una muerte anunciada, de una aniquilación consciente y premeditada que nos reduce a meros vestigios. Se trata pues, de una anticipación de un futuro aún no ocurrido, pero que urge hacer operativo para situarnos en el mismo terreno inestable y fluctuante de las operaciones económicas especulativas, que ya no están pensadas desde una lógica humana sino meramente abstracta, forzando límites relacionales que nos llevan a una nueva oscuridad. Quizá lo que nos separa del futuro -trasladando lo que Bruno Latour explica que nos separa de la Edad Media-, sean no tanto los siglos de distancia temporal, sino revoluciones copernicanas, cortes epistemológicos, rupturas epistémicas tan radicales, que no dejan sobrevivir nada del pasado (léase aquí presente), pues nada de él tiene que sobrevivir.[5] El problema aparece cuando este futuro se sitúa en el presente, porque solo puede tener la expresión de un cataclismo, puesto que arrasa el nuevo modelo (nuestro futuro) en su propio pasado (nuestro presente). De ahí la clarividencia de Toni Giró al mostrar el sistema económico (o sus rastros) como una mera reliquia, aunque, como anticipada, se active también como crítica y acción poética de resistencia.

Y esto nos lleva a la pieza que abre la exposición, Última Estrofa, que muestra las oscilaciones de un viaje subacuático de un billete de cinco euros, integrado en un escenario natural, inmerso en un ciclo orgánico. Pero al mismo tiempo acompañado de una música, obra de Antonio Escayola, que transmite la tensión sobre la que recae la sensación de que las imágenes son una alegoría de un sistema económico que navega a la deriva. En palabras del propio Toni Giró, son la anticipación del desastre, del arrasamiento que menciona Bruno Latour, necesario para poder construir algo nuevo. Como explica el artista, de hecho, para los griegos clásicos el término catástrofe (kata-estrofa) se refiere al último versículo o parte de una tragedia, y alude a la necesidad de poner fin a un texto para de iniciar una nueva escritura. En su caso lo hace con un guiño, ya que el vídeo termina con una cita de Kurt Vonnegut, un autor que especula sobre el futuro con clave satírica: «La economía es un sistema meteorológico desconsiderado… y nada más».

Con todo ello, Toni Giró constata que la riqueza, como señalan Theodoros Rakopoulos y Knut Rio, se ha convertido en un principio místico, oculto tras las formas visibles del capital, una sombra que acecha tras la configuración capitalista. Aparece como una antigua forma fósil, trabajando inconcebiblemente contra los ideales democráticos, transparentes y distributivos de la sociedad moderna. Así, se retira en el enclave de las nuevas aristocracias, pero la pérdida del aquí y ahora lo ha transformado de una categoría central para el bienestar común a una categoría distante, casi mitológica, que en vez de vigorizar las personas y los lugares donde radican, vigoriza el poder y el capital en el tiempo-espacios separados. Estos son los fósiles que nos muestra la exposición y los responsables, ahora, de nuestro asombro.

[1] Suhail Malik hace esta reflexión sobre el futuro en Armen Avanessian y Suhail Malik, (ed.) (2016). The Time Complex Post-Contemporary. Name Publications. De una conversación mantenida en Berlin el 29 de enero de 2016. p. 9

[2] Ibíd. p. 17

[3] Ibíd, p. 25

[4] Armen Avanessian propone acciones de resistència en Armen Avanessian y Suhail Malik, op. cit., p. 29

[5] Latour, B. (2007). Nunca fuimos modernos, ensayo de antropología simétrica. Buenos Aires:

Siglo XXI, p. 103-104.

Aprender mapas I

Dibujos de yodo sobre papel de algodón. 24 x 32 cm / 29,7 x 42 cm

Extrañamiento

 

Extrañamiento

AA+AA (ACCIONS ARTÍSTIQUES A ARBAR).

La Vall de Santa Creu

Acción.

El ciclo de acciones AA + AA quiere ser una plataforma de reflexión dedicada a las prácticas contemporáneas que contribuyen a profundizar y ampliar la idea de performatividad, para investigar la doble naturaleza, el trabajo presencial del artista -con o sin intraacció con el público- y la documentación, ya que el resultado del proyecto será documentado en fotografías y vídeos que se recogen en la web de ARBAR para poder ser visonats.Toni Giró, como escultor, está interesado por los volúmenes y su transformación. La acción Extrañamiento consistió en observar, buscar y encontrar formas emblemáticas de la fuente. Es decir, emplear el extrañamiento como una estrategia visual y sensible para dar nuevas lecturas a aquellas formas que por ser tan cotidianas casi ni se miran. Por este motivo escogió reproducir con plancha metálica negra Black foil (1) la cara de león por la que antiguamente salía el agua del manantial natural, por eso cubrió el rostro del león con Black foil y, después, colocar la máscara del león en el tronco del plátano. Para dar forma al cuerpo del león cubrió con este material parte de la base del árbol, para simular las garras del animal creando una especie de esfinge. Con esta acción Toni Giró hizo revivir con estas formas una especie de narrativa histórica silenciada por la costumbre y el desuso.
1_Material utilizado para la iluminación en el teatro

Escribir vidas

Escriure vides from Toni Giró on Vimeo.


El sencillo gesto de seguir con el dedo las inscripciones grabadas en la piedra, activa la rememoración poética de los nombres, las obras, las vidas. El reconocimiento de que los nombres son la obra y las obras se inscriben en los nombres.

Escrito en el aire



Fotografías de Josep Aznar (1-6)

Fotografías de Ros Ribas (7-15)

 


Estreno en el Lliure de Montjuïc de «Escrito en el aire» , una pieza de orfebrería donde el bailarín toma la palabra. Un placer de proyecto y un equipo maravilloso donde todos los elementos encajan y se ponen al servicio de la creación. En un solo, interpretado por Cesc Gelabert que nace del encuentro de dos grandes creadores: el coreógrafo y bailarín Cesc Gelabert y el escritor, pintor y director de escena Valère Novarina . Este encuentro insólito, propiciado por el director teatral Moisés Maicas, cuenta además con la colaboración del compositor Borja Ramos, el escultor Toni Giró, la iluminadora Conchita Pons, la traductora Anna Soler Huerta y la diseñadora de vestuario Lydia Azzopardi.

 

8-9 y 10 de julio , Teatro Lliure de Montjuic. Festival Grec 2016. Barcelona

ESCRITO EN EL AIRE (Gelabert danza Novarina)

 

Espacio teatral o instalación


Fotografías de Anna Soler Horta i Toni Giró

En el panorama artístico catalán existe una larga tradición de artistas vinculados a la escenografía. Artistas como Pep Duran, Jordi Colomer, Pere Noguera, Perejaume, Frederic Amat, Jaume Plensa y otros han tenido una relación fructífera y más o menos duradera con el teatro. Las formas de relacionar el propio lenguaje plástico y conceptual con los proyectos teatrales son diversas y heterogéneas. Cuando un artista es el responsable de proyectar y crear el espacio escénico para una obra de teatro, siempre hay, o al menos así me lo parece a mí, la preocupación por tomar la distancia necesaria respecto al texto y la puesta en escena o incorporar de una manera evidente la propia mirada y sensibilidad artística como parte dialogante con la obra. En mi caso, la vinculación que mantengo con los proyectos teatrales nace de la relación que mantengo desde hace años con el director Moisés Maicas. Con él hemos establecido una dinámica de trabajo basada en el respeto mutuo y la comprensión de las posibilidades del lenguaje plástico y escénico como un activador importante que puede ayudar a proyectar la potencia de las obras.
Cuando me he confrontado ante una propuesta de creación de espacio escénico, siempre he tenido presente la idea de que los elementos objetuales y el mismo espacio deberían ser entidades que, lejos de ilustrar el contexto de una manera literal, puedan convertirse en dispositivos para conformar un paisaje de transformación dramática. Me parece que las cosas y las situaciones espaciales que aparecen encima de un escenario son menos interesantes cuando se identifican rápidamente por lo que son. Hay que considerar la inteligencia del público para seguir y acompañar el ritual de uso y transformación que ocurre en el escenario.

La potencialidad expresiva del texto y la flexibilidad de los actores para asumir su propia dinámica interpretativa a partir de las presencias objetuales y la estructura del espacio, son unos aliados indispensables para que la totalidad conceptual de las obras funcione. De hecho, tengo la sensación de que en las dos últimas obras en las que he participado (Lampedusa Beach de Lina Prosa y Psicosis de las 04:48 de Sarah Kane), el elemento común de partida era que, aparte de ser monólogos escritos y interpretados por mujeres, ambos son textos que de manera diferente presentan paisajes límite. El concepto de límite como frontera, como umbral expresivo, como línea que separa lo que se puede decir cotidianamente y lo que hay esbozar poéticamente porque nos quedamos sin palabras para decirlo, me ha interesado desde la primera lectura de ambos textos. Creo que esto es lo que he intentado hacer al esbozar unos paisajes en transformación que las actrices en cuestión han activado con complicidad, para convertirlos en aproximaciones poéticas a estos límites.

En el caso de Lampedusa Beach, el lirismo del mediterráneo baña la tragedia de la inmigración ilegal para crear un contrapunto a las imágenes que por frecuentes somos capaces de neutralizar como si se tratara de efectos naturales, errores marginales de nuestro sistema. La epopeya vinculada a las aguas que han visto surgir los grandes textos clásicos de nuestra cultura greco-latina enmudece con los restos de los naufragios diarios de las pateras que se hunden antes de llegar a nuestras orillas. Con el agua al cuello se inicia el monólogo de la protagonista tras ser violada a bordo de la patera. El proceso de hundimiento en el azul profundo activa gradualmente una lucidez poética que denuncia las contradicciones de un mundo globalizado, ciego ante sus propias miserias.

Psicosis de las 04:48, el paisaje es más bien mental. La potencia y riqueza del texto de Sarah Kane se acerca a la experimentación del lenguaje de Beckett. El drama existencial de la protagonista no resta fuerza a la denuncia que hace del sistema de salud. El espacio escénico pretende esbozar, de una manera no literal, los límites laberínticos del cerebro de una persona enferma mental. Los elementos escénicos se convierten en una panoplia de objetos o casi objetos que definen un espacio en crisis, un área de delimitación difuminada donde se navega entre los indicios de situaciones clínicas, estructuras y materiales fríos que aluden a un contexto industrial y presencias sígnicas y reminiscentes donde la actriz desborda su personalidad para mostrar su fragilidad y potencia al decir unos textos luminosos a pesar de la desesperación por la necesidad de ser amada.

Ambos textos son un material de partida inestimable para intentar presentar unos espacios escénicos que comparten mucho del lenguaje de las instalaciones de arte contemporáneo, con el que me siento realmente vinculado. Quizás las derivadas del postminimalismo de los años setenta todavía tienen mucho que aportar en cuanto a sus posibilidades escénicas. En concreto, los despojos objetuales que pueblan el paisaje después de la tormenta permiten a los espectadores tener un papel clave en la reconstrucción y rememoración de las historias de estas brillantes, lúcidas y necesarias escrituras.

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Lampedusa Beach
Autora: Lina Prosa. Traducción de Anna Soler Horta
Dirigida por Moisès Maicas. Actriz: Bàrbara Roig, Percusionista: Djibril Ngom.
Espacio escénico y vestuario: Toni Giró
Iluminación: Daniel Gener
Gesto y movimiento: Guille Vidal-Ribas
Ayudante de dirección y regidora: Jenifer Castillo

Teatre Akadèmia. Barcelona. 2014

Psicosi de les 4.48
Autora: Sarah Kane.  Traducción deAnna Soler Horta
Dirigida por Moisès Maicas. Actriz: Anna Alarcón
Espacio y elementos escénicos: Toni Giró
Vestuario: Pi Piquer
Gesto y movimiento: Guille Vidal-Ribas
Diseño de luces: Raimon Rius
Diseño de sonido y dirección técnica: Daniel Gener
Asistente de dirección y regidor: Albert Massanas
Producción: Teatre Invisible
La Seca. Espai Brossa. Sala Joan Brossa. Barcelona. 2015

 

#ARTVEUIVOT

eutròfia

EUTROFIA. Toni Giró, 2014

http://www.artveuivot.cat/

Por el derecho a decidir y decidirlo todo.

El crecimiento en progresión geométrica durante treinta años de una alga verde en la superficie de un estanque, produce la asfixia de la vida subacuática en un solo año, a partir de la mitad de la ocupación de su superficie.

El deseo de crecimiento propio de la civilización occidental, ligado a la idea de progreso histórico y desarrollo infinito (sin final ni finalidad), caracteriza el capitalismo que ha colonizado el mundo globalizado, sobrepasa la huella ecológica sostenible y produce una excrecencia económica que ahoga la posibilidad de biodiversidad social y altera el curso del devenir.

Cuando un nuevo horizonte político se perfila como posibilidad esperanzadora para el futuro de un pueblo, este debe velar para no cometer los mismos errores de vanidad y sobreabundancia y ser consciente de que sólo con justicia social y cultura de base se llega al equilibrio feliz.

Toni Giró. 2014

Economía eutrófica

EUTROFIA: El crecimiento en progresión geométrica durante treinta años de un alga verde en la superficie de un estanque produce la asfixia de la vida subacuática en un solo año, a partir de la mitad de la ocupación de su superficie.

El deseo de crecimiento propio de la civilización occidental, ligado a la idea de progreso histórico, de desarrollo infinito (que no tiene final ni finalidad, como criticaba Cornelius Castoriadis) es consustancial al capitalismo que ha colonizado el mundo globalizado, sobrepasa la huella ecológica sostenible y produce una excrecencia económica que ahoga la posibilidad de biodiversidad social, alterando el curso del devenir.

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Bustos. De cabezas del poder a cabezas rodantes

 

Entre los géneros canónicos del arte occidental, la representación de una parte por el todo ha sido una de las prácticas más frecuentes desde la aparición de la individualización de los personajes en el periodo helenístico .

En lenguajes bidimensionales como la pintura o la fotografía, el retrato permite definir los rasgos formales y hasta psicológicos de un rostro. Pensemos en el desarrollo de la fisiognomía (practicada por los grandes pintores del Renacimiento) como la paraciencia que estudia la fisonomía humana en función de las emociones y los sentimientos, y que se preocupa de estudiar el gesto como captación de lo inefable. Es fácil entender las funciones simbólicas y sociales que el retrato ejerce cuando es puesto en circulación, tanto sea en la esfera doméstica, ejerciendo como dispositivo activador de la memoria, como en la social, validando y dando cobertura a procesos de prestigio y proyección pública. Si bien esta necesidad de representar el rostro parece una constante, es con la escultura helenística cuando aparece por primera vez el pathos (la apelación a los sentimientos y las pasiones humanos) y por lo tanto donde se inicia el camino que nos lleva a la búsqueda y representación del carácter, el sufrimiento y los valores implícitos en la personalidad.

Salomé amb el cap de Sant Joan Baptista. Lucas Cranach

Otra línea a reseguir nos lleva a la representación cruda del corte de la cabeza como gesto, que se remonta iconográficamente a la escena de Salomé y la cabeza cortada de San Juan Bautista presentada sobre una bandeja. Por tanto, existe una vertiente del género que se vincula con el ejercicio de la violencia real o simbólica. En muchas culturas, las hazañas guerreras han requerido el ejercicio ritual de la violencia, y han dado lugar a escenas de cabezas degolladas que se muestran como botín de guerra, en una demostración pública de la victoria, el escarmiento y la burla del contrario. Tampoco es tan lejana la escena de la guillotina como artefacto mecánico que se interpone entre el verdugo y la víctima, para hacer más indirecta la administración de la violencia igualitaria aplicada por la justicia revolucionaria de la Ilustración.

En el caso de la escultura, el género del busto, entendido como una representación tridimensional de la parte superior del torso de un personaje o de su rostro, incorpora una dimensión pública al ser presentado en un escenario urbano. En este sentido es interesante la utilización de este género por el poder, que lo absorbe como una estrategia de propaganda y le confiere el valor de monumento, con voluntad de pervivencia en las páginas de la historia.

El deseo de proyección hacia la memoria de las generaciones futuras es una pulsión que parece ir de la mano del ejercicio del poder. La contradicción que supone presentarse como referencia moral o héroe modélico, por un lado, y la vanidad de ambicionar la ubicuidad de la propia imagen, por otro, muestran una problemática relación entre el pathos y el eros del personaje , entendido este último como la atracción propia del ejercicio del poder.

No es de extrañar pues que, cuando el péndulo de la historia cambia los turnos del poder, se produzcan actitudes iconoclastas que se esfuercen en dar salida a los impulsos de venganza real o simbólica aplicada sobre la imaginería producida por el régimen a derribar. Descabezar los monumentos, que en otro contexto se consideraría un acto vandálico punible, adquiere una fuerza compensatoria que alivia los sufrimientos y abre la esperanza a nuevas condiciones de vida y organización.

Pero no siempre se interrumpe de manera clara la perpetuidad de un sistema político impuesto. En España tenemos la experiencia de una transición que, con la justificación de preservar la paz social y la integración pacífica de los antagonistas, no hizo frente a las causas de la dictadura y a sus responsables, permitiendo que la iconografía dictatorial del régimen franquista ocupara, hasta no hace mucho, calles, plazas y monumentos.

Estas reflexiones surgen después de haber reactivado la presencia pública del polémico proyecto que Joan Brossa creó para el Ayuntamiento de Sant Adrià y pretenden poner en valor la dimensión combativa y comprometida a la que el arte debe aspirar si no quiere quedar preso en un reducto fetichista y mercantilizado. Brossa lo debió tener muy claro cuando optó por denunciar, sin miedo ni red de protección, la especulación urbanística y la mala praxis de toda política que fuera contraria al ejercicio de las libertades. En su antimonumento a Porcioles, encontramos implícitas algunas de las reflexiones que hemos apuntado.

 

(Este post ha sido publicado originalmente en  www.accionsiterritori.com)

> Cabezas cortadas, gestos iconoclastas

Tiralineas

Franz Erhard Walther, 1964. Demostración de Elfmeterbahn (Pena de tren).
Cortesía de Franz Erhard Walther Archivo, Berlín, Fulda y Koch Oberhuber Wolff, Berlín
Foto de Timm Rautert

 

Cartografiar el territorio

Un comportamiento recurrente en el arte contemporáneo es el que toma como foco de interés el dibujo sobre el espacio geográfico. Tanto artistas ligados al land art como Robert Smithson o Richard Long, como otros que basan su trabajo en prácticas de tipo relacional y fenomenológico como Franz Erhardt Walther, han sido claros exponentes de la potencialidad expresiva del cuerpo cuando transita voluntariosament o de una manera vaga y diletante el espacio físico. Este tipo de dibujo sobre el territorio no requiere siempre del registro gráfico sobre papel, a menudo la documentación en imágenes fotográficas o secuenciales se convierte en el método elegido para preservar la voluntad expresiva e incluso terminar invirtiendo la causalidad de la acción para convertirse en motivo principal de la misma (un caso muy claro es el de Spiral Jetty de Smithson, donde la película se convierte en un género paralelo tan importante como la propia intervención site-specific). La experiencia del accionador ya se piensa para ser entendida en tanto que imagen pública y comunicación diferida, más allá del valor presentista que reivindica la experiencia creativa personal.

Una voluntad similar es la que guía este proyecto en proceso (Tiralíneas). Aprovechando la sintonía con el rodaje del proyecto paralelo (Joan Brossa: Acciones y territorio), que se planteaba de un modo afín bajo el paraguas conceptual de la experiencia del poeta Joan Brossa como soldado republicano en el Frente de el Ebro, se prevén una serie de trabajos videográficos que tienen la inscripción del recorrido en el territorio como tema. Así como los frentes militares definen una línea de enfrentamiento entre dos bandos y son determinados por la idiosincrasia de los accidentes geográficos, condicionan para la posteridad el paisaje y su memoria. Los registros documentales funcionales, tales como mapas topográficos y representaciones de identificación y localización de las unidades militares en el territorio, dibujan un teatro de operaciones determinado.

De un modo similar este proyecto pretende trazar líneas en territorios cargados de memoria y hacerlo a partir del registro videográfico que permite el retorno sobre una realidad histórica que se activa poéticamente. Esta actitud, ya desarrollada en proyectos anteriores (por ejemplo en Memorial), viene definida por una voluntad de otorgar valor físico y táctil a la mirada que se ejerce sobre el espacio, a la manera de una Toposcòpia que plantea enfáticamente el posicionamiento del accionador y busca la empatía del espectador.

Tiralínies. Toni Giró. 201s.

Acción desarrollada en el Pueblo Viejo de Corbera d’Ebre, importante escenario de una de las más cruentas batallas de la Guerra Civil española en el marco del proyecto Joan Brossa: Accions i territori.